进入到K-Pop第四代（内地算法为第五代）偶像浪潮，女性相关社会议题成为了韩娱偶像们钟爱的“灵感缪斯”。
伴随着Billboard在5月30日公开新一期BIllboard 200专辑榜排名，时下当红K-Pop女团（G）I-DLE凭借新专辑《I FEEL》刷新在该榜单空降最高纪录，位于第41名。但随之而来的，则是主打曲《Queencard》在粉丝助力一路飙红的成绩中产生了一定的灰色争议。
争论的焦点在于歌曲的制作理念，虽围绕着时下讨论度极高的容貌焦虑、“接受真实自己”的女性主义话题，但却因歌词大量描绘关于“美”的看法，尤其是“Look so cool look so sexy like Kim Kardashian”这一句歌词，被普遍认作带有向整容大户、具有反女权争议的Kim Kardashian“致敬”的褒义色彩。
(资料图片仅供参考)
不过放眼看去，K-Pop市场中每每触及“女性主义”主题，或者更直白来说可以看作是“女权音乐”这一细分垂类时，便从未脱离开一定的悖论感。
Let’s 女权音乐
很显而易见的是，新一代K-Pop女团围绕着女性主义所展开的运营路线极为成功，不少女团已然吃到了女权题材所带来的性别红利。
这些偶像女团主打的“女权音乐”，也基本上可以分为“女力”与“女爱”两种主题的诠释，女团们也借此在当下牢牢占据着K-Pop本土榜单前列。
比如ITZY便是从出道初期的《Dalla Dalla》开始，以独立自主的本我与梦想作为团体概念；而LE SSERAFIM“无所畏惧”的核心概念更是将女性与野心挂钩，其最新作品《UNFORGIVEN》收听量如今仍在韩国Melon日榜前五；其另一作品《夏娃，普赛克和蓝胡子夫人》中，则进一步喊话“打破禁忌，规则由女孩来制定”。
与此相反的，(G)I-DLE则凭借《Tomboy》《Nxde》以及新作《Queencard》三部曲，站在普世角度来探讨女性之爱，《Queencard》截至目前仍在蝉联Melon日榜冠军；而IVE在《ELEVEN》《Love Dive》《After Like》“自恋三部曲”后，继续着重传递展示“自我之爱”的自信感。其于4月发布的《I AM》更是屡破纪录，盘踞韩国各大音源榜单一位超过35天，更在韩国线下KTV成为近期点唱最多的歌曲（数据统计截至5月23日）。
一定程度上，这些颇具代表性的新一代女团，也因将创作题材聚焦在了女性主义，其粉丝性别占比也逐渐以女性受众为主，以往在男团处更为明显的“得女粉者得天下”的定律，尤其是在专辑购买力方面，也正在往女团领域倾斜。比如根据Circle上女团购买专辑数据显示，（G）I-DLE、IVE、aespa等女性粉丝占比均超过60%，且创下不亚于男团的百万销量记录。
不过，这一能够带来“福音”加持的女权音乐潮流，也并非是近几年才兴起的。在K-Pop的历史进程中，女性主义、女权话题一直是音乐作品围绕不开的一类使用元素，甚至相比如今略带含蓄的歌词，早期更是充满了激烈的反叛感。
比如在2005年发行、具有K-Pop女性主义音乐里程碑意义的BoA代表作《Girls On Top》，对于男性优越主义、男本位思想的不公平以及韩国社会根深蒂固的性别歧视进行了强烈的批判；而Miss A于2012年发行的《I Don’t Need A Man》则更为直白地鼓励女性为自我而生，宣扬“独立女性最好命”的观点。有趣的是，也正是因过于直白的鼓励女性独立、不要依附男性而活，Miss A本就为数不多的男粉丝至此之后众所剩无几。
当然，一些并未直观提及女性相关议题的K-Pop音乐作品，也仍因含义广泛被认作是带有女性意识的“撑伞”代表。例如，少女时代2007年发行的出道曲《再次重逢的世界》，虽原旨在向现代人传递走向新世界的希望和鼓励的力量，但也因在韩国女性发起的废除堕胎罪运动、梨花女子大学“姐姐来了”运动中成为了代表女性发声诉求和庆祝“新世界”会到来的“女声力量”，从而被赋予了韩国女性运动中“女性战歌”的象征。
值得注意的是，以上大多具有时代代表意义的K-Pop女权音乐作品，却大多出自男性制作人之手，比如ITZY、Miss A的作品便是由制作人朴振英（JYP）所写，而划时代的《Girls On Top》更是出自如今作品具有浓厚雌竞氛围的SM制作人俞永镇手笔，鲜有如女团（G）I- DLE队长兼制作人田小娟一般，包办该类音乐作品主要制作的女性制作人。
可以说，男性制作人主导部分K-Pop女权音乐的制作，根本上还是在于女权、女性主义等相关议题如同其他社会议题一般，更多是被看作能够助力艺人打开知名度、美誉度的流行文化中的商品元素。因此，在K-Pop这套女权音乐体系中，男性制作人成为歌唱女性的主体视角、占据不可忽视的地位也就并不奇怪。
同样的，部分男团偶像音乐也出现了为女性议题发声的短暂潮流，这其中又以倾向男性视角来呼吁性别同等，或是赞美女性的社会贡献、存在价值等，更多出于提供鼓励和安慰的情绪供给。
比如防弹少年团曾在2017年制作发行的《21世纪少女》，便是赞美女性的强大、打破玻璃天花板的勇气，无须贬低自我。而这首作品，也成为当下不少K-Pop受众用来讽刺和对比卷入性丑闻、厌女等负面内容的K-Pop男艺人的“量尺”。
不难看出，无论是女团还是男团，切入“女性”的音乐概念一定程度上会为其吸引女性受众目光，甚至引发一定的共情、增强粉丝粘性。说到底，女权红利，放在何处都是稳赚不赔的一门生意。
只不过，随着女权成为K-Pop的财富密码，在这一流行单品加持下的K-Pop女权音乐，也不免要面对女性意识觉醒下的女性受众们更为严谨的审视标准。即便是（G）I-DLE这般因上一首以裸体谈论“真实自我”的《Nxde》“净化”了韩国搜索网站不雅信息的存在，也仍旧在《Queencard》上引起部分网友对其片面化女权音乐的批评。
偶像的“女权音乐”为何充满悖论感？
K-Pop偶像的女权音乐作品之所以充满两极化评价的悖论，最直观的原因便是在于偶像本身即是凝视文化下的产物，而女团偶像更是被加固了男性凝视的枷锁。这也与极力想要打破被凝视、拥有自主性的女性主义诉求有所出入。
也正是因此，K-Pop偶像身上存在的过度商品化矛盾也就成为了争议点，而这也是基于K-Pop偶像体系有效运营的结果。
本质上来讲，偶像是贩卖梦想、概念、青春、精神力的职业，甚至带有一定的性幻想色彩。而偶像自身的特质，在经由经纪公司加工完成后也会被设置为卖点进行放大，作为一个特殊的符号具像化定义来提高其辨识度。
但也从侧面反映出，K-Pop偶像的价值，注定是建立在将自我商品化后产生的，意味着注定无法真正摆脱所谓的世俗审视。诸如白幼瘦标准、服化精致主义、服美役、短裙的“绝对领域”暧昧、肉体裸露的不雅暗示舞蹈等，都是偶像必须遵守的游戏规则，因而从偶像口中喊出“反容貌焦虑”、“接受真正的样貌”等如今大众领域女性所推崇的目标，必然具有强烈的割裂感。
比如（G）I-DLE此番谈及女性身材、容貌的《Queencard》，一边向女性喊话“不论何种身材都要享受自信”，另一边成员却已然为外貌管理到方方面面。因样貌不佳备受指点的田小娟离不开厚底高跟鞋，宋雨琦、曹薇娟等成员更是呈现出极度过瘦的体态等等，诸如此类偶像的极致形象管理也因与音乐内容形成对立面，令这一女性相关音乐作品难以服众。
有失望于此次作品的粉丝便指出，“在女权主题中过度关注外貌焦虑来讨论到底美不美，实则是很肤浅的格局”。而这也是为何，行至当下，K-Pop偶像中难以真正找出代表着韩国女性主义运动、女权音乐文化的代表符号，只是停留在中庸的层面。
换句话说，K-Pop偶像女团乃至所谓的“女权音乐”，本质上还是社会文化和市场资本交互影响下的资本商品，从创作之初就指向了商业化流行目的。
不管是持续流行的Girl Crush还是Teen Crush等风格，K-Pop女团逐渐摒弃对标男性受众取向的清纯少女风、性感风已然是板上钉钉的现实。这种舍弃，也因未能脱离开为大众性服务的基准，而是在跟随社会主流意识的变化背景下，为吸引粉丝经济尤其是作为粉丝消费主力的女性粉丝而进行的商品包装行为。比如出道初期的ITZY、LE SSERAFIM音乐作品均以抓住女性受众共鸣为主，将描绘女性精神世界放在本位。
不过，无论音乐作品是优雅华丽、千禧复古的音乐风格，亦或是不断贴合欧美风格的词曲创作，致命的是K-Pop女权音乐几乎还是离不开普世价值观里的保守主义倾向，音乐概念仍是离不开呐喊爱情为主、恋爱焦虑的“女声”作品，甚至仍旧停留在基于告别“渣男”后成为“女王”的自我肯定，而这也无法自洽韩国女性推崇的自爱观念。
因此，ITZY后期流于世俗“爱情宣言”的《In The Morning》与《LOCO》两首歌曲相较初期高举独立自主女性大旗的音乐作品反响低迷，直至《SNEAKERS》重新回归女性主流话题“独立”，才得以有所回温。同样，（G）I-DLE的女性主义三部曲、IVE的“自恋三部曲”也仍旧伴随着一定的伪女性主义、伪女权争议，这与部分女性受众更希望看到关注的描绘梦想、野心、自我甚至是社会话题等抽象化内容的音乐概念，也并非是没有矛盾的。
当然不可否认的是，这种转变是有助于在流行文化领域放大对女性的关注、在其影响下提高女性觉醒的可能性。但正如作家波伏娃在《第二性》中所言，“资产阶级的女性与无产阶级的女性利益不相一致”，基于商业化建立的K-Pop偶像女权音乐，也同样与女性主义、女权人士的群体性目标有所差别，更多是片面地为吸引受众将女权与音乐创作进行了公式化。
因此，资本“入侵”女性议题，实际上也是偶像女性音乐异化。
正如少女时代在2011年发行的《The Boys》，曾因曲风强势、充满女本位的歌词而被认作是为女性发声的相关音乐作品，但实际上，该首歌曲的主旨却是从少女的角度来鼓励男性“站起来”。
很难说，K-Pop偶像工业的这种游离思维是否会令其产出的“女权音乐”成为复制社会意识形态的产物，但可以肯定的是，K-Pop的这些女权音乐想要成为部分粉丝口中的“女权精神范本”，或许还是有一定距离的。
某种意义上，音乐是具备时代特有精神的人文艺术，反映的是当下社会的文化层次，这种过度商业化的行为，或也让女性主义、女权固化为一种可换取红利的增添元素，而不是真正触及思想共鸣的音乐内容，这也可能会令K-Pop走向一定的极端化。
结语
不过，这也并不意味着就要剥夺K-Pop偶像将女性主义作为音乐概念的权利。
上世纪80年代，也正是港乐深深影响韩国乐坛的时代，梅艳芳毫不避讳谈论女性欲望自主的《坏女孩》、反讽男权文化的《淑女》等作品，也曾在全球乐坛投下极具争议却成功的一弹。她的音乐中所传递的居于高位者来审视父权文化的态度，令大量男性乐迷深感”冒犯“。有趣的是，即便是男同人群，也无法普遍认可其音乐，而女性粉丝则在梅艳芳乐迷群体中占据压倒性的比例。
作词人李展鹏便曾提到，这是社会和文化的需求变化决定的，“在当时的香港，女性走进职场开始独立，社会上已有不少为女性争取各种权益的声音。同时，影视作品中较传统的女性形象受欢迎程度下降，观众转而寻找他们更能认同、更能反映社会趋势的女性去追捧。”
同理，K-Pop偶像的“女权音乐”能够拥有一定的反响热度，也自有相应的积极意义。正是因为韩国社会大环境下，女权运动的积极开展以及韩国女性意识的大面积觉醒，流行文化也在顺应时势热潮的前提下，去挖掘更具大众倾向的内容。
另一方面，女性粉丝的存在感、话语权逐渐增大，也令偶像运营策略中更加重视这一群体的思想行为，即便是囿于商业性中，也不免要基于女性粉丝的审视来打造偶像。一定程度上，K-Pop女权音乐的高频出现且大获成功，也是在重新解构K-Pop市场体系，并给予粉丝共鸣空间。
只是要注意的是，到底是借“女权音乐”来扩大市场美誉，还是真正从公众人物的角度来为女性发声，这仍然是需要K-Pop偶像去努力、听众去谨慎辨别的。
毕竟，在传统文化尤其是儒家文化熏陶下的东方社会语境里，歌唱女性的K-Pop实际上更像是反映社会文化变迁的晴雨表，只是这一刻落点刚好在反主流文化的“女性起义”而已。
